Stefano Valente

Schegge Mistiche: dalla frantumazione del credo all'inviolabilità del simbolo

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La fotografia ha qualcosa a che vedere con la risurrezione: forse che non si può dire di lei quello che dicevano i Bizantini dell'immagine del Cristo di cui la sindone di Torino è impregnata, e cioè che non era fatta da mano d'uomo, che era acheiropoietos? Roland Barthes - La camera chiara

In questo breve saggio introduttivo non affronteremo questioni di carattere tecnico anche se qui più che altrove queste ultime rivestono una non trascurabile importanza. Infatti non è possibile sottovalutare l’effetto che non solo nella storia della tecnica, ma anche e molto più nella storia dell’arte ha avuto la fotografia. Qui, sull’occasione dell’opera messa a punto da Danilo Mauro Malatesta, intitolata evocativamente “schegge mistiche”, cercheremo di fare qualcosa di diverso e forse un po’ paradossale: ossia cercheremo di accostare in maniera critica e spero illuminante la fotografia, così come è praticata da Malatesta in questa sua opera, alla spiritualità delle icone bizantino-russe. In altre parole si tratterà di vedere in che misura queste fotografie di Malatesta possano essere considerate opere d’arte sacra.

Prima di tutto, però, bisogna chiarire un equivoco: una cosa è parlare di opere d’arte sacra ed altra cosa è parlare di opere d’arte a soggetto religioso. Non basta ad un’opera ritrarre la natività oppure (come in questo caso) la crocefissione di Gesù Cristo per essere detta “arte sacra”. Ma vale anche la reciproca: quante opere d’arte abbiamo incontrato che pur non mettendo in scena temi “sacri” ci hanno ispirato un profondo senso del sacro?

Se questo è vero, allora dobbiamo chiederci cosa faccia di un’opera d’arte un’opera d’arte sacra. Per prima cosa una tale opera è dal suo stesso interno aperta al senso del mistero. Un’opera d’arte è sacra se non riduce il mistero, che vuole e deve esprimere, tutto a rappresentazione altrimenti avremmo a che fare con un’opera d’arte idolatrica. Infatti lo spazio della rappresentazione è qualcosa da noi costruito che in ultimo finirebbe per catturare il mistero oggettivandolo e reificandolo così da dissacrarlo od idolatrarlo. Ma il mistero eccede sempre la rappresentazione che vuole ridurlo a cosa ed è proprio questa eccedenza che messa in valore dall’opera ne fa un’opera d’arte sacra. In quanto eccede la rappresentazione il mistero si presenta paradossalmente come qualcosa di irrappresentabile. La vera arte sacra è quella che mette in opera una interna dialettica tra visibile ed invisibile dove l’invisibile viene colto come qualcosa di oltre e di altro rispetto alla rappresentazione pur rivelandosi in essa.

Il paradosso dell’arte sacra, allora, può essere in estrema sintesi espresso così: nell’opera d’arte sacra è in gioco qualcosa come una rappresentazione dell’irrappresentabile in quanto irrappresentabile. Questo è il paradosso stesso della luce che nel momento in cui si dà si sottrae per far essere il visibile. Questa luce naturale è simbolo che rinvia a quella luce inaccessibile che è la gloria di Dio: luce alla cui luce vediamo la luce (Cfr. Salmo 35). Nelle icone questa luce è indicata dall’oro che sempre nelle icone è e non è un colore come gli altri: l’oro delle e nelle icone è insieme opaco e trasparente proprio perché esprime quello strano ma costitutivo paradosso di un’opera d’arte che vuole esprimere il mistero in quanto mistero senza ricondurlo idolatricamente a categorie umane – per esprimere tutto ciò il filosofo russo Pavel Florenskij parlava di “prospettiva rovesciata”.

Come tutto questo può avere a che fare con una tecnica come quella fotografica che richiama ed articola ulteriormente l’ottica della camera oscura la quale sta alla base della stessa prospettiva albertina così fondamentale per intendere l’arte del Rinascimento?

Questa del rapporto tra fotografia e sacro è una delle decisive difficoltà che con la sua operazione Malatesta riesce non solo a mettere a tema ma anche a risolvere. Di solito – anzi per antonomasia – la fotografia è il mezzo per ridurre il mistero interamente a rappresentazione. Quando Malatesta si trovava a lavorare in Africa – mi ha raccontato – molte delle persone fotografate vedendosi ritratte avevano l’impressione che il fotografo avesse loro “rubato l’anima” attraverso la macchina fotografica che impietosamente aveva oggettivato l’espressione viva di quei volti, riducendoli a cose, seppur alonate di luce (quella “aura” di cui parleremo fra poco).

La fotografia oggettiva il mistero della vita e quindi sembra avere una portata fondamentalmente dissacrante. Lo stesso Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) sottolineava come anche grazie alla fotografia l’arte avesse perso quel valore cultuale, che aveva comunque sempre conservato, per assumere un valore esclusivamente espositivo.

Ebbene Malatesta – cosa che rende ancor più significativa l’operazione da lui tentata – lavorando con la fotografia contro la fotografia tenta proprio la difficile operazione di ricondurre la rappresentazione fotografica al mistero e lo fa non più semplicemente fotografando bensì scrivendo con la luce o meglio: a scrivere è la luce stessa senza l’intervento di mano d’uomo.

L’icona “non fatta da mano d’uomo” per antonomasia è la Veronica (Vera + icona). La Veronica è quel personaggio tramandatoci dalla tradizione cristiana che durante la via crucis si avvicina a Gesù sofferente per asciugargli il volto con un panno e i tratti del suo volto insanguinato restano lì impressionati.

Ecco che ritorna il riferimento alle icone bizantine e russe che erano immagini acheropite ovvero non fatte da mani d’uomo. In queste icone non è l’uomo a disporre nello spazio della rappresentazione da lui costruito (per esempio secondo le regole della prospettiva) il mistero, ma è il mistero a dischiudere lo spazio del sacro che l’uomo è chiamato ad abitare (la cosiddetta “prospettiva rovesciata”). Ebbene anche da questo punto di vista si comprende come la sindone e la fotografia siano legate in maniera essenziale. Quello che il famoso critico cinematografico Andrè Bazin ha detto per il cinema vale ancor più per la fotografia:

Il cinema [ma – aggiungiamo noi – ancor più la fotografia] vanta una tale prossimità con il mondo da porsi come una sua replica e come un suo proseguimento. In questo senso siamo assai lontani dalla logica della illustrazione: il cinema [e ancor più la fotografia], più che le immaginette, evoca la Santa Sindone, cioè una figura che nasce dalla effettiva sovrapposizione di un lenzuolo ad un corpo e che mantiene viva nel primo la presenza del secondo.

Le fotografie dell’uomo della sindone non sono delle illustrazioni, il Cristo morto fotografato da Malatesta non è un santino. Il lavoro fotografico, infatti, consiste nel rilevare l’impronta di Cristo su quella Sacra Sindone che è la stessa lastra fotografica la quale in tal modo assume una qualità sindonica divenendo traccia della risurrezione.

Ma torniamo per un momento a Walter Benjamin: per quest’ultimo l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è caratterizzata da almeno due tratti che egli chiama emblematicamente la perdita dell’aura e il valore non più cultuale bensì espositivo dell’arte stessa. Qui non è il caso di entrare in argomento, ma se facciamo questo riferimento è per collegare – cosa resa possibile dall’operazione tentata da Malatesta – queste nozioni benjaminane alla figura del Cristo crocifisso: cosa che altrimenti sarebbe abusiva proprio perché Benjamin non ne parla in riferimento al mistero della crocefissione – questo per dire che faremo un uso lasco ed improprio di tali nozioni.

Nel volto di Cristo crocifisso, fotografato da Malatesta, vogliamo vedere qualcosa che potremmo chiamare la perdita dell’aura. Qui per aura non intendiamo solamente l’apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina (è la ormai classica definizione che ne da Benjamin), ma anche e soprattutto il volto aureolato di Cristo, il suo volto circonfuso di luce che possiamo contemplare in tante icone bizantine e russe. Ebbene issato sulla croce il volto di Cristo sfigurato dalla sofferenza non è circonfuso di luce, ma è coronato di spine. Qui dobbiamo sottolineare come questo volto sofferente di Cristo crocifisso sia stato espresso in maniera peculiare non dalla tradizione greco-bizantina delle icone, ma dalla tradizione dell’arte sacra cristiana d’occidente almeno a partire da Cimabue e Giotto (non ancora da Duccio di Buoninsegna). Ora la fotografia (in sé e soprattutto nell’operazione tentata da Malatesta) sembra essere il mezzo espressivo ideale per esprimere appunto questa perdita dell’aura. Il corpo di Cristo che pende dal palo della vergogna è esposto brutalmente e radicalmente alla luce e questa stessa luce è catturata dalle foto di Malatesta che riescono a rendere quella che potremmo chiamare una radicale esposizione, la radicale esposizione del corpo del Cristo crocifisso. La fotografia non esprime, né imprime o impressiona, ma qui mette in opera una radicale esposizione.

In queste foto di Malatesta perdita dell’aura e radicale esposizione vengono in maniera originale ed efficace articolate insieme per esprimere il mistero di Cristo e di Cristo crocifisso attraverso un mezzo che è strutturato in maniera tale da rendere quasi-impossibile quella che abbiamo chiamato apertura al mistero e che pure si rivela straordinariamente efficace ad esprimere il mistero povero e scandaloso della croce.

Il valore espositivo delle foto di Malatesta è sottolineato anche da un particolare tecnico: infatti il tempo richiesto per uno scatto per via della tecnica usata richiede che si resti in posa per una durata che va dai cinque ai sette secondi. Tale tempo di esposizione porta il soggetto fotografato a non essere preparato all’impronta che lascerà per cui diventa almeno difficile se non proprio impossibile mettersi in posa davanti alla macchina fotografica. Questo particolare è molto importante perché ci permette di fare chiarezza su un punto decisivo. Infatti non si tratta di una messa in scena – e quindi non si può dire in senso proprio che Lorenzo Pierno (il modello che ha impersonato Gesù nelle foto) si metta in posa davanti all’obiettivo dopo essere stato adeguatamente truccato e cosparso di sangue finto. Sarebbe come mettere il belletto ai deportati di Auschwitz per farli riuscire più telegenici di fronte all’occhio della camera. Sarebbe fare una caricatura del crocifisso proprio nel momento stesso in cui lo si chiude in una rappresentazione armoniosa e artisticamente coerente.

Non va da sé che la croce di Cristo sia riducibile a rappresentazione e non solo per gli argomenti già addotti in precedenza. Infatti raccogliere in quella unità che è propria della forma artistica il corpo ed il volto sfigurato di Cristo significa negare nella forma ciò che si vuole esprimere nel contenuto. L’unico modo per rappresentare la sofferenza è attraverso una rappresentazione che soffre, che patisce essa stessa. Non è un caso se le lastre vitree su cui leggiamo la passione di Cristo siano andate in frantumi. Malatesta esprime – per usare le sue stesse parole – l’inviolabilità del simbolo attraverso questa frantumazione, attraverso queste schegge mistiche.

Una rappresentazione che soffre è un rappresentazione che va in pezzi – questi frantumi non vanno poi ricomposti attraverso la forma dell’arte. Non deve essere l’arte a ricomporre queste schegge. Qui lo specchio dell’arte va grazie a Dio in frantumi. A ricomporre queste schegge di luce, a ricomporre questo corpo trafitto, questo volto sfigurato deve essere la pietà di chi guarda, deve essere l’occhio del fruitore dell’opera che in questa immagine sconvolta dalla sofferenza sia disposto a riconoscere il Figlio di Dio.

Per questo motivo non bisogna sottovalutare la portata di queste immagini frammentate: frammentate nel contenuto e frammentate nella forma come se la stessa rappresentazione della croce debba andare incontro alla sua stessa crocifissione. Si tratta di una frammentazione che resiste (qui si tratta di una resistenza etica ed estetica più che fisica) a quell’arte che voglia ricomporre i frantumi in una forma ben riuscita ed armoniosa. La stessa figura del crocifisso e del Cristo morto, il cui corpo è riposto nel sacro lenzuolo della sindone, non è riprodotta per intero ma è scomposta in una serie di varie lastre vitree separate le une dalle altre da pochi centimetri quasi andando a formare un ideale polittico che rivela la natura composita della rappresentazione qui esposta al nostro sguardo.

Queste lastre di vetro che portano impresse l’immagine del corpo di Cristo sono frantumate come da un gesto iconoclasta eppure non si tratta di un gesto empio bensì a suo modo santo e devoto. Il gesto dell’artista che manda in frantumi l’opera che vuole dare forma al mistero della sofferenza (di Cristo ed in Cristo di tutti gli uomini) è quell’artista che appunto desidera liberare il mistero dalla trappola che gli ha teso la rappresentazione tutta animata da una volontà di cattura che sta nel mezzo espressivo stesso. Mandare in frantumi la santa immagine di Cristo crocifisso non è un atto dissacrante e blasfemo – anzi, sta a sottolineare la consapevolezza di chi sa che ogni immagine sedicente sacra rischia di diventare un idolo. Ecco che ritorna quella dialettica interna all’immagine stessa tra visibile ed invisibile che deve contraddistinguere un’arte che si voglia confrontare col mistero della croce. Dopo il divieto a farsi immagini di Dio, che troviamo nell’Antico Testamento, il ritorno all’immagine col cristianesimo non significa un ritorno al paganesimo perché quel ritorno all’immagine presuppone proprio la radicale critica all’idolatria che troviamo nell’Antico Testamento. La stessa eresia iconoclasta è stata riconosciuta per tale dai cristiani proprio in forza del mistero di Gesù Cristo che è immagine del Dio invisibile (Cfr. Colossesi 1,15).

Queste lastre frantumate da Malatesta sono un atto santamente iconoclasta che, però, non rinuncia all’immagine e anzi proprio grazie al suo gesto (quello del mandarla in frantumi) coglie in essa qualcosa che eccede la rappresentazione stessa e che noi potremmo chiamare provocatoriamente (ma non si tratta di una provocazione gratuita perché per chi sa ascoltare contiene un appello) la mostruosità di Cristo! Quindi non si tratta tanto di rappresentare la croce (una ennesima volta, ancora una volta!) bensì si tratta di fare una croce sulla rappresentazione: solo grazie a questo atto di cancellazione le fotografie di Malatesta possono essere percepite ed intese per quello che sono ovvero delle “foto supererogatorie, che cioè contengono più di quanto l’essere tecnico della fotografia possa ragionevolmente promettere” (per usare un’espressione illuminante ancora una volta di Roland Barthes).

É proprio questa operazione santamente iconoclasta di Malatesta che ci restituisce in maniera bruciante quello scandalo della croce che dopo duemila anni di cristianesimo non siamo più capaci di avvertire né di sperimentare. Di fronte a questa rappresentazione, che non è immagine, data la forza con cui inchioda al reale Gesù Cristo ( e noi con lui), non possiamo che coprirci il volto come di fronte a colui che pure è il più bello tra i figli dell’uomo (Cfr. Salmo 44) e che ora esposto nudo davanti a noi non ha né apparenza né bellezza (Cfr. Isaia 53,2).

Se questo è vero, allora siamo davanti ad un’arte che potremmo definire povera o meglio kenotica (alludendo ancora una volta alla kenosis di Gesù Cristo) proprio perché ha rinunciato allo splendore della forma ideale ed alla maestà dell’opera d’arte classica per essere coronata soltanto da una corona di spine. Tuttavia solo un’arte del genere (forse un’arte ‘degenere’) può aprire alla vera fede ovvero ad una fede che sia risposta libera d’amore a quell’amore di Cristo, un amore così appassionato da non poter essere contenuto da nessuna forma. Infatti non è la sofferenza che sfigura i tratti del volto del crocifisso, ma è l’amore – è sul Golgota che si compie la vera trasfigurazione di Cristo: una trasfigurazione che passa per uno sfiguramento. Ebbene queste foto di Malatesta esprimono in maniera molto efficace (trapassano gli occhi e si spera i cuori) attraverso una antica tecnica fotografica questo nesso strettissimo tra lo sfiguramento della carne e la trasfigurazione della luce: ancora una volta la sindone!

Lo stesso breve percorso della mostra (allestita presso la galleria Pietrosanti G. D. A.) riassume quello di una via crucis: si passa davanti alle immagini del volto, della mano trafitta, degli strumenti della passione – immagini interrotte da una piccola istallazione dove sono esposte in sospensione alcune delle schegge prodotte dalla frantumazione della lastre vitree su cui sono inscritte le foto – per poi accedere a quello che senza voler essere irriverenti potremmo chiamare il sacro sepolcro, dove poter contemplare la sindone. In questo modo il visitatore viene messo nelle stesse condizioni di Pietro e del discepolo che Gesù amava: correvano insieme tutti e due, ma l’altro discepolo corse più veloce di Pietro e giunse per primo al sepolcro. Chinatosi vide le bende per terra e il sudario che gli era stato posto sul capo, non per terra con le altre bende, ma piegato in un luogo a parte. Allora entrò anche l’altro discepolo, che era giunto per primo al sepolcro, e vide e credette (Cfr. Giovanni 20,4-8).